Incepción de una insurrección óptica

Si el punto de fuga, como esencia matemática de la perspectiva lineal, constituye el centro imaginario, en el cual converge la linealidad del constructo artístico, el referente del espacio y su contenido arquitectural, entonces,  resulta plausible pensar en el punto de fuga como mera esencia del estructuralismo visual por excelencia; el punto de fuga es el destino y propósito de la linealidad, tanto como de los axiomas del ángulo y las distancias trigonométricas que conllevan la producción artística,  arquitectural y mecánica. 

 Dicha precisión de la óptica, en su efecto,  acompaña el delineamiento de la razón e, importantemente,  la construcción del espacio donde habita el ser humano.

 La razón dotada de la precisión científica dictamina el constructo de todo mecanismo tecnológico, concede la física posible para el invento mecánico y su forma, como la del contenido y su engranaje interno. Un artejo entre la razón y la linealidad de la perspectiva precede a la conceptualización del diseño estructural del espacio y, dentro del curso histórico material, sistematiza su aplicación y duplicación estratégicas. 

Piénsese en la materia orgánica que, a partir de su explotación y maleabilidad, posibilitan las producciones fantasmagóricas que desembocan en el diseño de: las calles bidireccionales y unidireccionales, las esquinas, los edificios, las fabricas y sus  assembly lines, las paredes, las ventanas, los medios de transportación, pistas de aterrizaje, coordinación de las señales satelitales,  los caminos campestres y urbanos, la complexa red de la autopista y las vías ferrocarrileras que dan testamento del régimen de la linealidad y sus construcciones, por lo que lejos de ser objetos inertes en el imaginario colectivo de la sociedad son, en efecto, no solamente el acondicionamiento visual del Ser, sino también su definición ontológica y lingüística.

Siga la extensión del régimen de la linealidad, pues, como prueba de su predominancia, también estructura el paradigma de la oración sintáctica, puesto que la lectura de estas líneas y su decodificación requiere de una direccionalidad lineal repetitiva y necesaria  para comunicar y proyectar el lenguaje que, a su vez, posiblemente,  incitará  una reflexión aprobatoria o, en términos indiferentes,  un gesto de crítica despiadada. No obstante, para ello, vale reflexionar sobre la linealidad que estructura el ámbito de la vida cotidiana. 

¿Se podría decir que el punto de fuga dispone de cierta cualidad hipnótica? ¿Será el punto de fuga, la esencia de la ideología manifestada en su forma perceptiva y estructural?

Toda percepción material, quizás apunte a un predominio, por no decir fatalismo, estructuralista, sin embargo, como contra punto,  existe el don de la imaginación y su libertad creadora, como lo diría Bergson. He aquí, se augura una incepción  estético-óptica por deconstruir el régimen de la linealidad.

Vargas Llosa:Elogio de la lectura y la ficción

Discurso ante la  Academia Sueca en el marco de la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura de 2010.

Discurso íntegro de Mario Vargas Llosa

© FUNDACIÓN NOBEL 2010

La amistad y el regalo de la muerte: algunas observaciones hipotéticas

Derrida, a partir del apóstrofe aristotélico: “O my friends, there is no friends”, señala una contradicción inherente, pues, el comentario aristotélico, comenta el fundador de la deconstrucción: “states the death of friends. It says it. In its perfomative contradiction (one should not be able to address friends, calling them friends while telling them that there are no friends) this saying hesitates between the established fact- it has the grammatical form of such a fact… […]… (The Politics of Friendship 27). He aquí la deconstrucción del pensamiento aristotélico por la vía de la gramática. Y es que, Derrida, con cierta influencia nietzscheana, señala los quiebres semánticos y altera la definición de lo que se entiende por amistad y su semántica esencial: la gramaticalidad de la “amistad” aristotélica es, paradójicamente, lo que imposibilita la conceptualización de su propio significado, de ahí la inferencia del “perfomative contradiction.”

El gesto de la desconstrucción, como variante de la fenomenología, consiste en indagar más allá de la superficie gramatical y adentrarse en la gramaticalidad, vale decir, aquello que constituye el constructo paradigmático de la oración. Dirán algunos pensadores deconstruccionistas que la deconstrucción ya se encuentra dentro de la obra textual desde el momento de su conceptualización, cosa que resulta un tanto contradictoria, pues, esto equivale a decir que la deconstrucción es una modalidad esencialista que, de antemano, precede al proceder crítico e interpretativo. Al contrario, la deconstrucción no debe ser entendida como un modelo critico que se auto-aplica a si mismo dentro del texto, mas, antitéticamente, considero, viene de afuera y se aplica mediante el escrutinio minucioso de la lectura y su gramaticalidad, tal como lo ha aplicado Derrida en su deconstrucción de la cita aristotélica en el párrafo inicial.

En consideración metodológica y tomando como punto de partida la aseveración derrideana: “la muerte de la amistad (amigos)” y el elemento críptico que se revela, vale ponderar sobre la relación entre el amigo y el muerto en términos analógicos de la vida (imaginario, los ISA’s o la totalidad) y la muerte (revolución y contra-revolución). Dicho esto, lo que se pretende a continuación, es ligar la materialidad de la vida y el abstracto de la muerte con la gramaticalidad del lenguaje.

Desde luego que esta premisa, nos sugiere un contexto dialéctico que nos obliga a tomar en cuenta, no sólo el materialismo histórico, sino también la negatividad de la muerte y su importancia en los avatares históricos. La muerte determina la historia, eso ya lo ha proclamado el pensamiento hegeliano.

Ahora bien, en este contexto, uno se preguntaría: ¿Cuál sería la relación entre la amistad y el regalo de la muerte? Valga entender que cuando la forma humana adquiere cierto contenido ideológico, entendimiento fraternal e historico, se presupone que el cuerpo, entonces, se convierte en un recurso instrumental para el fraternalismo, la ideología y la muerte. Para la ideología, puesto que el cuerpo encarna los valores fraternales de tal variante ideológica; para la muerte, puesto que la amistad (el enlace ideológico o colectivo) por el Yo-idéntico, hace de su vida un valor colectivo fraternal (sean las diferencias entre distintos bandos ideológicos) en oposición al Otro no-idéntico: en las revoluciones o en trifulcas ideológicas donde se lleva a cabo luchas entre bandos fraternales opuestos, la vida sacrificada es el ultimo regalo de la amistad, de ahí el regalo de la muerte.

Es en este contexto que la gramaticalidad de la cita “death of friends” adquiere relevancia críptica, pues alude, precisamente, al mecanismo dialéctico generado entre la amistad y la muerte, por ende, se abrillanta el destello del pasado ausente.

Musings on Ortega y Gasset

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo (Meditaciones 77)

[L]a misión de las masas no es otra que seguir a los mejores, en vez de pretender suplantarlos (España invertebrada 114)

[C]uando un pueblo se propone principalmente la organización de su vida colectiva, lo logra a costa de desindividualizar a los hombres que lo integran (“Un rasgo de la vida alemana,” Obras Completas V, 191)

I have been grappling lately (but not literally–imagine that: Ortega with a grappling hook) with José Ortega y Gasset and have concluded that there are two sides to his philosophy: an intimate, subjective, and ultimately personal side that enables us as individuals to develop our own identities and another collective, liberal, and very much de-personalized side that forms the backbone–I use that term very intentionally–of a nation.

The first idea can be found in his Meditaciones del Quijote (1914), where he petitions for individual awareness of one’s circumstances. Such a perspective enables us to see the big picture, the interstices that connect civilization to civilization, nation to nation, and man to man. It moves over the course of history, detecting cultural phenomena, national influences, and creative activities that all give rise to the individual in its current state. Clearly, it is objective in scope but subjective in application; we are encouraged to extend our vision, comprehending our relationship with others (in the broadest sense of the word), but the ultimate subject–the yo–is responsible for that action. I am not going to suggest that Ortega approaches Unamuno’s level of intimacy (a complete immersion in one’s yo at the expense of others), but I do feel that this aspect of his philosophy is highly subjective and very interested in the individual.

The second facet to his philosophy that I am considering appears in his discourses on nationhood and what it means to be a nation (see his España invertebrada (1921) and La rebelión de las masas (1930), among others). He concludes that national identity is a composite construction: the masses (the plebeians) directed by select minorities (an aristocracy, if you will). The difference between the two groups is one of docility and example. The “individuos selectos” lead by example, portraying qualities that the masses are inspired to imitate. It is only when “en una nación la masa se niega a ser masa–esto es, a seguir a la minoría directora–, la nación se deshace” (España invertebrada 76). Hence, an actively progressing nation requires cooperation among all of her ‘parts’–or “gremios,” as Ortega calls them–under the supervision of an elite minority.

I can’t help but see a bizarre contrast between these two ideas–Ortega moves from an intimately subjective version of the self (although influenced by her/his circumstances) to a seemingly nameless member of the masses; a de-individualized individual. Or perhaps his project is progressive, i.e. it builds on preceding ideas. Maybe Ortega is trying to say that the illustrated person–s/he who is actively engaging with her/his circumstances–recognizes the latent potential in collectivity and aspires to fulfill her/his role in a national purpose. If so, that is remarkably utopian.

-JB

Ladran, luego cabalgamos

Siempre me han llamado poderosamente la atención los refranes. Decía Constance Sullivan que el refrán sirve como vía inaugural de autoridad, cuyo propósito discursivo sirve a quien lo utiliza para contrarrestar los argumentos del oponente y finalizar la discusión. Luego está saber cómo ha llegado este refrán entre nosotros, cuándo y con qué ocasión se enunció por primera vez y quién lo dijo. En el caso que nos ocupa, no se sabe con exactitud muy bien su procedencia. Según he podido averiguar, incluso hay una primera cita de la frase en latín “Latrant et scitis estatint praetesquitantes estis” (ladran, entonces sabéis el momento en el que cabalgáis por delante de los demás). Otros la atribuyen originalmente al Quijote de Cervantes, aunque yo no la recuerdo. Orson Welles la introdujo en la película de don Quixote, probablemente ignorando que la tan manida frase no era del caballero de La Mancha. Hay otros que la atribuyen a Miguel de Unamuno (Vida de don Quijote y Sancho). Tampoco tengo constancia sobre esto mismo, aunque sí he podido verificar que la frase, de enorme sabiduría, corresponde a una sentencia griega de la cual  procedería la versión latina, y que viene a referirse a “que la persona de éxito que no mira hacia atrás sino que busca su meta, siempre tiene gran cantidad de enemigos que, como perros, le siguen y ladran para descomponerle la figura, o acaso para que caiga, o incluso cese en su búsqueda.”

Sea como fuere, lo más llamativo estriba en cómo esta expresión o “frase” ha terminado en nuestros días bajo la categoría de “refrán”. Y ahí radica el enorme poder de su lexicalización; es decir, la normalización de la frase en su origen y su transvase al modo popular. Una prueba más de que la lengua es un organismo mutante y que, a pesar de lo “necesario” de sus reglas gramaticales, nos regala virtudes lingüísticas como la citada.

"Ladran, luego cabalgamos", o como decía Alberti en la voz de Paco Ibáñez “ A galopar, a galopar, hasta enterrarlos en el mar…”

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Feria Internacional del Libro de Guadalajara (cliquea aquí)

La Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara abre las puertas desde hoy y hasta el 5 de diciembre. En la presente edición Castilla y León será invitada de honor. Se rendirá homenaje a Miguel Delibes, Francisco Umbral o Torrente Gonzalo Ballester, entre otros. Entre los numerosos actos previstos también se conmemorará el bicentenario de la independencia de México.

Carta de bienvenida

Querido naúfrag@ :

Celebro que hayas llegado hasta esta orilla. Sólo un par de letras amables con las que quiero expresarte mi más calurosa bienvenida a este espacio literario y político; un espacio donde tu deseo sobrevive al mar de la incertidumbre; donde la territorialidad sólo es la jurisdicción de de tus palabras; donde la censura no tiene reino y la imperiosidad de las formas modernas se desvanece al presionar “enter.”  

Despliega tus velas y navega por el océano de la creatividad. Goza en proa de lo que te despojaron aquel día en la popa las santas estructuras. Agarra, amigo, el timón para que en tu viaje navegues en libertad  por los océanos de lo imposible, el mar de la utopía y las islas del sueño. Quizás, a babor, al bordear el Archipiélago de la Fantasía, te saluden Amadís, Palmerin o el mismo Rey Arturo; a estribor, en el Cabo de Nueva Tierra, veas a Juan Rulfo y a Juan José Arreola celebrando junto a Benedetti y Cortázar la verdadera amistad con un buen churrasco y un Rioja servido, tal vez, por el fantasma del mismísimo Borges.

En nombre de DUAL VOX, sé bienvenido.

La sombra de los "titiriteros"

Orson Welles nunca terminó esta gran aventura cinematográfica. Entre las razones y los mitos en torno a la no finalización de la producción se han escrito ríos de tinta. Como mal menor nos queda algún fragmento  excepcional--como el que aquí propongo--, y que yo tildaría de soberbia pieza cinematográfica. La re-presentación de  la escena no desluce en absoluto las diversas propuestas intertextuales que en la obra aparecen en el capítulo de los “titiriteros,” y que comienza a la sazón: “Callaron todos, tirios y troyanos.” Los espectadores y el lector mismo quedan absortos en la transalatio del romance. Siguiendo la re-interpretación del romance popular, en boca del trujamán, se encuentran  los espectadores don Quijote y  su fiel escudero, ambos expectantes en el desarrollo  sobre la narración de don Gaiferos y Melisendra. “Miren cuánta y cual lúcida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes,” prosigue  la narración, y llega el fatal desenlace de don Gaiferos. Don Quijote ante la fatalidad del héroe, perseguido por la “morisma” decide, una vez más, “desfacer el entuerto,” desenvaina su espada y arremete sin piedad contra las figurillas del retablo de maese Pedro con una “nunca vista furia.”

Casi trescientos años después,  Welles reinterpreta el episodio y hémonos aquí no ante el romance  seudocarolingio  de don Gayferos y Melissendra, sino ante la desproporción de unas imágenes en movimiento proyectadas en una pantalla. Y en el patio de butacas, don Quijote. En un estatismo extraordinario nuestro  caballero observa la representación de unas imágenes que le separan espacialmente unos metros del escenario, pero más de tres siglos en su recorrido  histórico. A pesar de la contemporaneidad o, si se me permite, la modernidad en la actualización del episodio, todo parece inequívocamente una pieza re-interpretada que, a priori, no se aparta del sentido de la obra original, salvo por un detalle transgresor que  no pasa desapercibido para el “lector” moderno y que, incluso, invoca al mismísimo Hans Robert  Jauss cuando decía aquello de que “una obra literararia no es objeto que se mantenga por sí sólo y que ofrezca la misma cosa a todos los lectores de la época.” Y efectivamente, en medio de esa inmensidad inabarcable  del horizonte de expectativas jausseano surge la diferencia que, gracias a los distintos métodos de distribución del arte en el tiempo, nos permiten dotar a la escena de Welles de un nuevo sentido. Me explico. Cuando don Quijote, montado en cólera, destruye el retablo en el capítulo XXV, el caballero, en proporción, es de mayor tamaño y se encuentra al mismo nivel  que el retablo; por el contrario, cuando se enfrenta a la pantalla, ésta es mucho mayor que él. Hay, por lo tanto, un desplazamiento del sentido entre las dos escenas que apunta al nivel jerárquico del espectador frente al artista. En un sentido estrictamente ranceriano, la jerarquía del espectador es, definitivamente, desigual en las dos producciones. Sin embargo en ambas, el sentido inicial es inmutable. Hay una fijación extraordinaria que, quizás, se aprecie con mayor claridad en la obra de Welles que en una desatenta lectura de Cervantes. Si el cine es la representación, como diría Ranciere, de las sombras proyectadas de la cueva de Platón, al retablo de maese Pedro no le faltan argumentos para llegar a la misma conclusión, y si no obsérvese la mención en el capítulo que precede al del “titiritero” de la exotérica aventura en la cueva de Montesinos en estrecha relación con el retablo:

  

[…] que el tiempo, descubridor de todas las cosas, no se deja ninguna que no le saque a la luz  del sol, aunque esté escondida en los senos de la tierra, y por ahora baste esto y vámonos a ver el retablo del buen maese Pedro, que para mí tengo que debe de tener alguna novedad.

--¿Cómo alguna?—respondió maese Pedro--. Setenta mil encierra en sí este mi retablo; dígole a vuestra merced mi señor don Quijote, que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo […]

Pero, ¿qué es eso tan maravilloso que encierra el retablo, sino maese Pedro, dentro del mismo, en la oscuridad,  manejando las figurillas de acuerdo con la narración que le llega del intérprete? ¿ qué es sino una alegoría reinterpretativa de la proyección de las sombras en la cueva de Platón y el filósofo en el exterior?

 

En definitiva, la interpretación que aquí propongo con la vista puesta en la dialéctica entre el pasado y el presente surge, cómo no, desde un  punto de inflexión que pasa por una jurisprudencia exterior al texto, y  que tiene sus raíces en lo ideológico;  si se quiere, en el planteamiento de diferentes  estructuras  jerárquicas en el tiempo entre el espectador y el artista, o entre la literatura y el cine. Las preguntas que surgen en un texto y otro no son más que esfuerzos hermenéuticos que nuestro contexto cultural, social o, por qué no, político nos permite plantear,  como diría Gadamer.

Yo, de momento, volveré a disfrutar de las dos propuestas: la del libro y la del fragmento de Welles, y mientras tanto, como un espectador más,  en continua comunión con la “tercera cosa” de Ranciere, seguiré “dialogando” con ambos; seguiré indagando que pasó con aquel intérprete --ausente en Welles-- y su “canto” a la tradición  popular. ¿Se habrán desvanecido entre las sombras de los “titiriteros”? 

La Estética del Bonsái

La muerte del Bonsái

La forma no determina el contenido de la obra de arte moderna. En el arte moderno de hacer Bonsái se conjugan la vida y el arte, pero no es lo que los críticos llamarían l’art pour l’art. En el Arte Moderno de hacer Bonsái la conjugación arte y praxis vital consiste en la peculiaridad de la vida y la temporalidad de la obra misma, aspectos que le otorgan una potencialidad morfológica sin telos estético fijo; es decir, la obra existe en un estado de becoming.

El prefijo bon es equivalente a la palabra ‘bandeja’ y el sufijo sai es equivalente a la palabra ‘naturaleza’ o ‘arte’ (etimológicamente procede del término chino penzai que significa escenario cultivado). A pesar de ser un arte en miniatura, el arte del Bonsái moderno no es minimalista, ya que la obra de arte moderna en sí no se limita a la forma que toma sino que se adapta a la perspectiva del artista cuya estética depende de formas clásicas de tipo ‘realistas’— cabe mencionar que el objeto referencial no es el árbol de tamaño ‘real’ sino la imagen iconológica vis-a-vis la estética clásica del bonsái.

Bonsai Gear Clock

"The historian Shouji Tatsukawa demonstrated a replica of an eighteenth-century Japanese tea-serving robot. Some Japanese scientists said that Artificial Life had resonances with Japanese traditions of rearranging nature—in gardens and in the art of flower arrangement. Others said that microelectronics grew from a cultural tradition of miniaturizing nature, as exemplified by the practice of bonsai (indeed, a virtual reality bonsai tree was featured at one presentation). Such practices were taken to typify a tradition of combining the natural and artificial, a tradition carried forward in such objects as mixed-media microrobots." (Helmreich, Stefan. Silicon Second Nature: Culturing Artificial Life in a Digital World, Updated With a New Preface. Berkeley: University of California Press, c1998 1998. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft9f59p317/) 

          De acuerdo con las leyendas chinas, durante la Dinastía Han (206 B.C -220 A.D.) el emperador creó un paisaje en miniatura, el cual contenía valles, cerros, ríos, lagos, y árboles que representaban su imperio. Se dice que creó el paisaje para poder contemplar su imperio entero desde su ventana. Este estilo de arte solamente fue practicado por el emperador; cualquier persona que se encontrara en posesión de un paisaje en miniatura representaba una amenaza al imperio y podía ser ejecutado por ello. Por varios años el arte del bonsái fue practicado por la gente adinerada y fue considerado un privilegio de la nobleza, aspecto que casi provocó la extinción del arte en el Japón. Durante el siglo XIV, a partir de la invasión China del Japón, se permitió practicar el arte del bonsái en todas las clases sociales. Hoy en día, podemos atribuir la popularidad del bonsái a las refinaciones estilísticas que los maestros japoneses le dieron al arte del bonsái. Entre los estilos del bonsái están: el hokidachi  (escoba), chokkan (vertical formal), kengai (cascada), y fukinagashi (viento), entre otros.

Zeichner und Akt, 1525 ca., Albrecht Dürer

Los documentos más antiguos que verifican la existencia de bonsái en la China fueron descubiertos en 1972, en la tumba del Príncipe Zhang Huai, de la Dinastía Tang (618-907) . Dos pinturas descubiertas en la tumba muestran a dos sirvientes cargando plantas de bonsái. En una de las pinturas un sirviente está cargando un paisaje en miniatura y en la otra un sirviente está cargando una maceta que contiene un árbol.

El periodo clásico del Bonsái data desde la primera parte del sigo XIX. Aunque el término bonsái  aún no se usaba durante este periodo, los estilos clásicos ya prevalecían entre los maestros del Bonsái. Durante este periodo, el arte clásico se basaba en la imitación del paisaje en miniatura. En 1829, se publica Somoku Kinyo Shu, donde se ilustra la forma clásica del pino. La primera fotografía del Japón en donde se presenta un árbol cultivado en miniatura apareció alrededor de 1861 y fue tomada por el fotógrafo sueco Pierre Rossier. La exhibición del bonsái en la Tercera Exhibición Universal en Paris (1878) y exhibiciones posteriores contribuyeron a la popularidad del bonsái en el occidente. Después de la Segunda Guerra Mundial, los soldados estadounidenses que regresaban a los Estados Unidos desde el Japón traían bonsái consigo; a raíz de esto, se empezó a aprender sobre el arte del bonsái en los Estados Unidos.

A diferencia del arte clásico del bonsái, en el arte moderno de hacer bonsái el objetivo no es crear un paisaje sino transformar la idea del paisaje para darle otro significado. El significado está sobre todo ligado a la temporalidad y vitalidad de la obra. El arte moderno de hacer Bonsái es auto-referencial y su figura es dinámica; es decir, la vitalidad del bonsái nos da el significado moderno a través de su propia transfiguración a lo largo del tiempo. 

Finalmente, cabe mencionar que la relación entre el artista y el bonsái se realiza en la vida misma. Cuando la obra de arte muere, la relación artista-bonsái se rompe—es decir, la obra de arte no se adhiere a su forma sino a su contenido vital (si el artista deja de cultivar la obra, no habrá vitalidad). Una vez muerto, el bonsái sale de la estética de la vida y entra a la estética de la muerte, una estética puramente materialista, ideológica y artificial.

~Miquiztli

Existencialismo espectro-poético

De neo-existencialistas se podrían calificar las funciones poéticas del fantasma, puesto que el corolario entre el cuestionamiento ontológico y el acontecer tropológico del espectro, surge a raíz del desvanecimiento del sujeto por la vía estética. El lenguaje poético y el pensamiento constituyen el entorno fantasmagórico donde se desenvuelve el nuevo existencialismo que trae consigo la aparición del fantasma. Ya no hay miradas, netamente, materialistas, mas, miradas entrecruzadas entre lo material y la metafísica. Asimismo, la mirada del fantasma, infiere una desconstrucción de la presencia-vida, por lo que desemboca en el entre juego de consideraciones de índole material/metafísico. No hay sujeto absoluto. No hay existencialismo realista. Esa ontología material, mil veces atosigada por los existencialistas, declaro, ya no es el modelo del pensamiento por excelencia. Al menos, no lo es el mío. El ser existencial es, por aserto, el Yo que se define por su oposición al Otro, de ahí, por antonomasia, la lógica del binario dialéctico, el cual rige el espacio-vida. Vale trabar ese modus operandi contextualizado en la metafísica de la presencia y en el rechazo de lo no-idéntico.


He aquí la paradoja del existencialismo, cuyo objetivo fenomenológico consiste en confeccionar visibilidad a lo invisible y recuperar el presente ausente, que bien puede ser entendido como el referente existencial perdido en el imaginario ideológico. Así lo postularon Sartre y Heidegger. Sin embargo, el pensamiento no les alcanzó para reflexionar sobre el fantasma y el referente críptico. En retrospectiva, Sartre hablaba de la nada y de la nausea, por su parte, Heidegger, del abyecto y de la instrumentalidad del ser. Bienaventuradas fueron sus reflexiones sobre la vida material y las circunstancias de la enajenación, no obstante, les faltó entender al fantasma -en términos específicos de la noema y de la noesis- dentro del contexto de la ruina y lo escatológico. Siempre habrá existencialismo, pero, también, resulta plausible reconfigurar la óptica existencialista, con el fin de presuponer que la espectralidad, también, se desenvuelve en su propio imaginario, además, de entender que el fantasma funciona como representación de lo no-idéntico marginal ante la historicidad de la vida.


Por todo lo anterior, el episteme existencialista, ostenta límites ontológicos: es pensado desde lo viviente por/para el viviente, en este sentido, el logos se olvida de los muertos. No se puede hablar del ser viviente y su vida, sin tomar en cuenta el suplemento críptico de la muerte y su escatología. Después de todo, es, la muerte, en efecto, la que pone en marcha las vicisitudes históricas del recorrido existencial mediante su negatividad.


He aquí declaro la importancia de reconfigurar el acercamiento fenomenológico existencialista, y subrogarlo por una meta-fenomenología, con el fin de establecer una inter-subjetividad (material y poética) entre lo viviente y lo fantasmagórico de mayor entendimiento dialógico.
El deseo del fantasma, reclama historicidad neo-existencial.
Esto me lo sugirió la escritura espectropoética de Juan Rulfo.

 

Kixote Fizterra

Forma y contenido relativizados

La escritura, me decía un querido profesor mío, no es cuando el contenido determina la forma ni cuando la forma determina el contenido. No deben existir las restricciones absolutistas en la estética narrativa, pues, la escritura literaria,dilucidada, no es nada más que el destello del contenido y la forma en plena zozobra relativa. Asimismo, me dijo, que podriá entrelazar el pensamiento filosófico con la creación artística. Pero lo que más recuerdo de este señor literato, fue cuando un día cualquiera le comenté: “Profesor, el archivo literario mexicano es extensísimo, y no hay vida temporal suficiente para sumirme en sus páginas”. Esto fue lo que me contestó: “La vida se alarga, cuando los demás se han dormido o no se han levantado aún. La noche está llena de murmullos, son también los de los escritores desaparecidos, hasta que uno los toque en el hombro y los invite a charlar. Las bibliotecas están comprimidas de muertos con la palabra en la boca…” Ese fue el día en que me hice rulfiano.

Kixote Fizterra